PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU

Une page blanche, quelques coups de crayon. Une voix féminine retentit : « Prenez le temps de me regarder ». Cette invitation inaugurale, c’est celle de Marianne (Noémie Merlant), la peintre, à ses élèves, mais c’est aussi celle de Céline Sciamma, la réalisatrice, à ses spectat·eur·rice·s. Car, tout le projet de Portrait de la jeune fille en feu réside dans cette volonté de redessiner les règles du jeu des représentations féminines par le biais d’un regard nouveau et égalitaire.

Pour son quatrième long métrage (après Naissance des pieuvres en 2007, Tomboy en 2011 et Bande de filles en 2014), Sciamma transforme le film d’époque - qui retrace l’histoire d’amour, dans la France du 18e siècle, entre Marianne et Héloïse (Adèle Haenel), sa modèle qui refuse de poser pour s’opposer à son « destin » de future épouse - en une œuvre contemporaine au sein de laquelle le passé sert de commentaire sur le présent.

Repenser le regard (loin du male gaze), le chorégraphier (dans l’écriture, le montage, la composition picturale, l’acting et le silence) créé un rythme qui s’embrase à mesure que les personnages se découvrent, s’ouvrent et se dévoilent. Les héroïnes de Portrait de la jeune fille en feu déjouent l’effet d’objectivation d’une société rigide, parce qu’elles se regardent, s’écoutent et s’admirent dans un espace où le discours amoureux coexiste avec le discours artistique et intellectuel.

En interrogeant la/les manière·s de représenter (l’image figée de la peinture vs. le mouvement cinématographique), le Portrait de Sciamma convoque des références (de La Maîtresse du lieutenant français à Persona en passant par la relecture du mythe d’Eurydice - où celle-ci aurait choisi son destin) pour les réactiver, envisager autrement le monde contemporain et transformer cet amour en un absolu mythologique. Ce double discours, romantique et historique, configure déjà l’identité des protagonistes. Marianne (Marie-Anne : la Sainte-Vierge et sa mère), symbole de l’émancipation féminine et personnification de l’État français, signifie « goutte de mer gracieuse ». Au sein du récit, Marianne est celle qui a quitté le couvent car elle trouvait l’« endroit parfaitement injuste », qui vit de son art, transgresse les règles patriarcales (en peignant des hommes nus, en cachette, car on refusait, à l’époque, aux femmes peintres d’avoir accès « aux grands thèmes ») et représente l’ouverture au monde (via l’art et la mer) et une liberté (sexuelle notamment) passagère pour Héloïse. Le prénom de cette dernière, provenant d’un dérivé germanique signifiant « bois robuste », caractérise son tempérament et renvoie à la passion contrariée entre Héloïse, l’élève, et le philosophe Abélard qui fut dépassée pour laisser place à la renonciation sublimée. Cette histoire tragique inspira le roman épistolaire de Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse. En citant le philosophe des Lumières pour affirmer Héloïse comme l’une des deux héroïnes d’une romance lesbienne, Sciamma entame sa Révolution : montrer des sentiments et des désirs souvent réprimés et permettre aux femmes de se ré-approprier leur Histoire trop longtemps cantonnée à la vision, déformante, des hommes.

Loin d’un cinéma de l’évidence où le coup de foudre régit l’action, Portrait de la jeune fille en feu installe une esthétique du dévoilement progressif (Héloïse est d’abord une image figée sur un vieux portrait endommagé, un « elle » impersonnel, un « ma fille » possessif, puis un corps dissimulé sous une cape ou un voile pour, finalement, se mettre à nu avec Marianne) dont la clé de voute est une parole et un langage libérateurs.

La découverte de l’Autre induit une entraide qui ne se limite pas à la notion de couple. Lorsque la comtesse (Valeria Golino) s’absente, Marianne, Héloïse et Sophie (Luàna Bajrami), la bonne, effacent les différences sociales et inversent les rôles que la société leur impose en célébrant le plaisir de la liberté et de la sororité (Héloïse leur fait la lecture et cuisine pendant que Sophie brode, le trio joue aux cartes, Marianne et Héloïse fument la pipe et, plus significativement, elles accompagnent Sophie se faire avorter).

Lors de la fête du feu, le chant des villageoises (la seule composition originale du film par Para One) accélère la liaison (avec une transition de montage magnifique qui aboutit sur un premier baiser) et enclenche l’émancipation des personnages. Le concept de la solidarité féminine atteint son paroxysme au moment de l’avortement quand Héloïse appelle Marianne à ne pas détourner le regard et fait, ensuite, « rejouer » la scène pour qu’elle soit peinte. À l’instar de Sciamma, Héloïse se sert de l’art pour lutter contre la construction patriarcale d’un sentiment de honte (« Relevez la tête ! » dit-elle à Sophie lorsqu’elle pose pour Marianne). En reprenant le contrôle de son corps, Sophie récupère son identité (son prénom est prononcé pour la première fois au moment de l’avortement) et sa sagesse étymologique. En ces temps obscurs pour les droits des femmes à disposer de leur corps, représentrer le bébé de la faiseuse d’anges, posé sur le même lit que la patiente, en train de la consoler dans un moment de complicité et d’harmonie, n’a rien d’anodin. Ce segment synthétise toute la force du cinéma de Céline Sciamma et cristallise sa foi en un art romanesque et, par essence, politique.

Rhétorique, mais jamais programmatique, Portrait de la jeune fille en feu, qui a obtenu le Prix du Scénario au dernier Festival de Cannes, jouit du sens de la formule de sa réalisatrice qui, l’air de rien, touche toujours à quelque chose d’essentiel concernant la condition féminine (« Être libre, c’est être seule ? » ; « C’est parce que vous pouvez choisir que vous ne me comprenez pas » ; « Vous dites surtout que de temps en temps, je serai consolée » ; « Imaginez-moi heureuse ou malheureuse. (…) Mais ne m’imaginez pas complice »).

Pour autant, la cinéaste ne néglige jamais l’érotisme et la passion qui animent ses héroïnes. La flamme (qui renvoie au feu du titre) est omniprésente et pénètre la construction filmique à travers le cadrage pictural (la braise envahit les différents espaces du cadre - visuel et sonore - ainsi que le hors champ), les costumes (la robe rouge foncée de Marianne contraste avec les robes d’Héloïse - dont la couleur (bleue foncée, verte ou blanche) symbolise son état et son évolution) et l’éclairage (avec un resserrage sur la lumière, sublimée par la photographie splendide de Claire Mathon et la captation en 8K qui rend compte des peaux qui s’échauffent, rougissent et réagissent). Pour questionner le temps (« Quand sait-on que c’est fini ? » demande Héloïse devant son portrait, « À un moment, on arrête. (…) C’est fini ! » lui répond Marianne), Sciamma convoque un silence qui interroge le corps, l’écoute (la manière de respirer, par exemple). La musique, quant à elle, ne se manifeste qu’à trois reprises afin de scander les étapes de la relation et pour réunir les amantes dans un « espace » artistique commun.

Quand, en fin de compte, Portrait de la jeune fille en feu fait le choix du poète en privilégiant le souvenir, son feu émotionnel traverse l’écran alors que l’on regarde le visage d’Adèle Haenel en larmes à l’opéra. Et, à ce moment-là, l’on se souvient que lorsque Marianne disait à Héloïse qu’elle « n’aimerait pas être à sa place », cette dernière lui répondait : « Nous sommes exactement à la même place. Venez ! Approchez ! Regardez, si vous me regardez, qui je regarde moi ? ». Peintre, modèle, réalisatrice ou spectatrice, nous sommes toutes à la même place. Prendre le temps de regarder, c’est se regarder et (re)donner une chance à celles qui ont été - sont - et seront invisibilisées.

(Katia Peignois)