Katell Quillévéré : Réparer les vivants

Qu’est-ce qui, à titre personnel, vous a autant motivé à adapter le livre de Maylis de Kerangal ?

Quand j’ai commencé à lire le roman, je n’étais pas à la recherche d’un projet de film. C’est la rencontre avec ce texte qui a été tellement forte que j’ai abandonné le scénario que j’étais alors en train d’écrire pour tenter d’obtenir les droits d’adaptation. J’ai donc d’abord fait confiance à une rencontre très instinctive, très intuitive et je n’ai pas forcément cherché à m’expliquer cette évidence. Maintenant, avec le recul, je peux mieux comprendre les liens profonds qui unissent « Réparer les vivants » à « Suzanne », mon film précédent, notamment quant à l’épreuve de la vie et de la mort. Dans « Suzanne », mes personnages étaient hantés par la question de la perte que cela soit du point de vue de la mort, de la séparation ou de l’abandon. Cependant, le film était très résiliant dans le sens où il montrait comment on rebondit, comment on se reconstruit en dépit des accidents de la vie ; comment la pulsion de vie est plus forte. Et dans cette perspective le roman de Maylis de Kerangal m’offrait la possibilité de raconter ce que j’avais toujours essayé de raconter mais de manière encore plus frontale et surtout plus ample. Selon moi, il y a une vraie continuité entre ce film et le précédent. De plus, « Réparer les vivants » contenait plein de belles promesses de cinéma qui me permettaient de me renouveler : le fait de raconter en une heure et demi vingt-quatre heures d’une kyrielle de personnages alors que dans mon film précédent l’intrigue était resserrée autour de trois, quatre personnages sur une durée de vingt-cinq ans. Le défi temporel était opposé. La narration est également très audacieuse et très singulière : entre le film choral et la chronique, sans être vraiment ni l’un ni l’autre. Au fond, c’est un film relais où la vie se transmet d’un personnage à un autre comme s’il s’agissait d’un flambeau.

Vote narration suit en fait le cheminement de la transplantation, telle une chaîne où chaque maillon a son importance et interagit avec les autres.

Tout à fait.

Votre film nous parle de la mort (sujet encore relativement tabou dans nos sociétés occidentales) mais il induit aussi une métaphysique vivante et apaisante qui relie, voire réconcilie, la vie (et les vivants) avec la mort à travers la poésie, la lumière, l’onirisme et la musique. Et à ce titre, il me semble que votre approche de la mort, de la vie et de la (re)naissance forme un Tout cyclique qui est plus proche des philosophies orientales que de nos modèles de références occidentaux.

En tout cas, ce qui est sûr, c’est que je n’ai pas voulu regarder la mort comme quelque chose qui se situerait au bout d’un chemin, de manière horizontale, mais bien de la placer au centre du récit et de la considérer comme une forme d’étape, qui est dans la vie et pas au dehors, et qui est elle-même génératrice de vie. C’est à l’image de la vague, du cercle ou de la matrice.

L’élément aquatique joue aussi symboliquement un rôle très important, comme si chaque vague qui va et qui vient était une métaphore de la vie individuelle, sans pour autant que cela ne change fondamentalement la nature de l’océan. L’ambivalence de l’océan (en tant que réservoir de vie et réceptacle de la mort) atteint ici une forme de cohérence où l’un naît de l’autre, et vice versa.

Exactement. La mer est un élément très métaphorique, qui permet de créer pour le spectateur une sensation métaphysique. De plus, lorsque l’on regarde l’histoire de l’humanité, c’est de l’eau que l’être humain naît. C’est aussi un élément matriciel qui, au début du film, est montré dans les images de surf où Simon vient se lover dans cette vague immense comme dans un ventre. Mais dans le même temps, l’élément aquatique a une telle puissance ; il est bien plus puissant que l’homme et il est susceptible de nous ôter la vie à tout moment. L’eau charrie autant de vivants que de morts.

À un moment du film, et très brièvement, vous évoquez « la culpabilité » sans vous y appesantir comme si ce joug millénaire devait être « évacué » afin de soulager le travail du deuil.

Je voulais en tout cas éviter que le film ne se complaise trop longuement dans cette terrible et innommable douleur à laquelle ces parents sont confrontés et à laquelle beaucoup de gens sont susceptibles de s’identifier. Le film a donc la pudeur de suggérer cette souffrance, qui dépasse les mots, sans s’y vautrer.

Vous évoquez aussi à travers le tempo du film, la temporalité propre à chaque personnage et à chaque famille. Cependant, bien qu’une transplantation nécessite l’urgence, la temporalité des personnages s’inscrit dans un présent « vivant » qui, à la fois, prend le temps de se dilater à la manière d’un cœur qui bat lentement mais sûrement, mais c’est aussi un présent qui suspend l’envol du temps à travers certaines images très poétiques.

Jouer le jeu contre la montre n’était pas intéressant à mon sens. C’est un parti pris que l’on retrouve dans les documentaires et qui se justifie compte tenu du fait que les contraintes temporelles dues à la transplantation sont très exigeantes (le laps de temps pour la transplantation d’un cœur est de trois heures). Je ne me suis pas totalement coupée de cette dimension très littérale, et qui au début du film, suscite un certain état de tension mais j’ai voulu éviter de surjouer l’urgence car, pour moi, l’intérêt de ce film, était de regarder cette aventure humaine d’un point de vue beaucoup plus intime, plus sensoriel. C’est le temps émotionnel qui m’intéressait avant tout.

Le cœur (physique et symbolique) est au centre de votre film. C’est à ce titre un personnage à part entière, voire le personnage central du film, qui voyage et relie tous les autres personnages.

Le cœur est en effet au centre du film, et l’objectif était d’explorer cet organe sous toutes dimensions : comme un muscle, comme une pompe… mais aussi en tant qu’organe mystérieux, métaphorique et magique, siège de nos émotions et de notre âme. Le cœur est de plus au centre de notre langage courant et du langage amoureux. « Réparer les vivants », c’est aussi un film d’amour, un film sur le don de soi qui va bien au-delà du don d’organe. Il place l’amour comme la meilleure alternative à notre condition de mortel. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’Anne Dorval accepte cette greffe, c’est parce qu’elle a une histoire d’amour à vivre et parce qu’elle a deux enfants qu’elle aime profondément.

Justement, lorsque l’on regarde ces deux mères, l’une incarnée par Emmanuelle Seigner et l’autre par Anne Dorval, il y a un effet « miroir inversé » où dans les deux cas, le potentiel d’identification est énorme.

C’est exact, ces deux femmes sont intimement reliées par l’amour maternel même si l’épreuve qu’elles traversent est bien différente.

À propos du casting, Anne Dorval s’est d’emblée enthousiasmée pour votre projet, ce qui était loin d’être le cas pour Emmanuelle Seigner, qui, dans un premier temps, avait refusé le rôle.

En effet, et on peut la comprendre car les partitions à jouer sont très différentes. Le rôle incarné par Emmanuelle Seigner est très difficile et peut susciter de la peur pour des raisons identificatoires. À partir du moment où on est mère, lorsque l’on plonge dans un sujet comme ça, il est normal d’avoir peur. Que l’on soit d’ailleurs acteur ou réalisateur, on redoute toujours d’être contaminé d’une manière ou d’une autre par le film que l’on fait. Il y a toujours une forme de superstition car lorsque l’on est acteur, il y a toujours une part de « possession ». On se laisse toujours posséder par un rôle. Mais je crois que ce qui a finalement convaincu Emmanuelle d’y prendre part, c’est que le film permettrait une forme de catharsis. Affronter ses peurs et ses craintes, c’est une manière de les mettre à distance. Vous disiez que le film a quelque chose d’apaisant, et je crois qu’en effet, pour elle, ce rôle détenait une promesse d’apaisement que le spectateur peut lui aussi trouver en allant voir le film. Personnellement, je crois beaucoup à la mission cathartique de l’art en général et du cinéma en particulier car c’est un art extrêmement puissant d’un point de vue émotionnel et sensoriel. Il permet une décharge émotionnelle très forte.

C’est un art qui est aussi extrêmement fédérateur eu égard aux autres formes artistiques qu’il est susceptible de rassembler ou de mettre en image. La musique, la littérature, la peinture, l’architecture, la B.D. s’invitent… au cinéma.

En effet tout s’invite au cinéma et en plus, l’expérience est collective. Le spectateur est à la fois seul et avec les autres lorsqu’il regarde un film en salle

Pour en revenir au casting, votre film donne l’impression très forte que chaque acteur, quel que soit son rôle, a joué avec ses tripes et avec son cœur, et qu’il y a là une forme de don, qui permet à chaque spectateur de s’identifier à l’une des pièces de cette mosaïque humaine. Il se dégage également de votre film une sorte d’osmose et de cohérence émotionnelle entre les acteurs même si l’on traverse des univers très différents.

C’est tout à fait vrai. Il y a pourtant une très grande variété au sein du casting que cela soit physiquement ou en termes d’histoires à porter. Ce sont des acteurs qui viennent de différents endroits du cinéma, voire même d’un autre univers (Kool Shen, par exemple) ; certains sont très connus, d’autres beaucoup moins, et mon travail était d’amener une cohérence entre toutes les parties impliquées. Mais ils avaient tous profondément à cœur de participer à ce film et de s’engager dans cette histoire. Leur implication était pour eux de l’ordre de la mission, au-delà d’un personnage à incarner, car c’est un film qui a du sens à l’échelle de la société compte tenu du sujet qu’il prend en charge. Et ça, les acteurs le savent et le sentent, ce qui joue aussi un rôle déterminant par rapport à leur investissement personnel et à leur engagement dans un film.

Parlant de cette mosaïque, votre film est aussi un miroir particulièrement pertinent et réaliste de la diversité qui compose notre société actuelle. On est loin du modèle familial type de « La petite maison dans la prairie ». Pourtant notamment, à travers l’histoire de Simon et de Juliette, perdurent « le choc amoureux » et la poursuite d’une sorte d’idéal à la « Roméo et Juliette ». (La compagne de Simon se prénomme d’ailleurs Juliette).

C’est vrai. Je me suis beaucoup interrogée sur le personnage de Simon et je tenais vraiment à faire exister cet adolescent qui perd prématurément la vie. Je voulais aussi que ce soit son film ; je voulais que Simon nous hante du début à la fin, que ce cœur demeure le sien au-delà de l’organe ou de l’aspect scientifique. La meilleure manière de le relier à lui, c’était donc d’en faire un cœur amoureux et le seul flashback du film, c’est cette scène où l’on découvre qui il est dans la manière dont il se donne. Dans la vie, c’est un être donneur d’amour, qui se déclare émotionnellement Et lorsqu’on le voit remonter cette côte à vélo, on perçoit son cœur de sportif, qui se bat, qui n’a pas peur de vivre et qui se livre sentimentalement à celle qui l’aime en la rejoignant là-haut.

C’est aussi la transplantation d’une histoire amoureuse qui nous invite à dire que l’amour n’a pas d’âge, qu’il est au fond le véritable centre gravité de la vie et des êtres. Un centre en continuel mouvement, une impulsion, un élan vital à partir duquel les hommes et les femmes, les jeunes et les moins jeunes sont intimement connectés.

En effet, le sentiment amoureux appartient à tous les âges de la vie.

La musique joue également un rôle clé dans votre film.

Je travaille en musique dès l’écriture. Une fois que le scénario est terminé, je collabore avec un ami, Frank Beauvais, qui est conseiller musical et qui me propose des compilations en fonction de nos discussions sur le film. On recherche ensemble la tonalité, l’instrument… qui nous semblent être justes (ici en l’occurrence, c’était le piano), et je commence à faire des choix de musiques additionnelles. Cette musique me guide pendant le tournage, et je monte également en musique jusqu’à ce qu’elle trouve sa place juste par rapport au film. Ensuite, certaines musiques vont rester, notamment les musiques originales, et d’autres vont disparaître pour être remplacées par des compositions. Toutes ces musiques vont m’accompagner jusqu’à ce que je trouve le montage image définitif, ce qui fait que lorsque le compositeur arrive sur le film, il a la liberté d’écouter ces musiques qui m’ont inspirée et de se laisser lui aussi inspirer par elles ou pas (ici, en l’occurrence Alexandre Desplat a tout mis à la poubelle) mais il sait à l’image près quand il doit commencer à composer, jusqu’où et à quel moment du film. Il y a donc toujours un petit laps de temps entre le moment où il cherche seul et celui où je redécouvre mon film avec la musique composée qu’il me propose, et c’est un moment très fort ! Ensuite, on affine ses intuitions personnelles jusqu’au moment où nous trouverons la juste tonalité. Sur ce film, c’était d’autant plus important qu’il y a plein de personnages et plusieurs histoires. La musique a ici une fonction très organique pour relier tout le monde et elle devait aussi avoir quelque chose de cyclique, de répétitif, d’un peu hypnotique. Une sorte de variation dans la permanence, qui, malgré la mélancolie, n’a de cesse de progresser et d’avancer.

Avez-vous d’autres projets dont vous pouvez nous parler ?

Je suis en train de coécrire le film d’un autre réalisateur, mais pour moi-même, je n’ai pas encore vraiment un projet défini. J’ai plusieurs idées mais je prends mon temps.

(Propos recueillis par Christie Huysmans)